记忆之城、古典爱情与万物互联的此刻

徐兆正

2024年，在先后推出了数个系统版本的ChatGPT应用后，5月，OpenAI又公布了旗舰模型GPT-4o。某种意义上，海德格尔于1938年提出的“世界图像的时代”——世界的模型化，至此已真正实现。在那篇论文开篇，他曾谈到现代社会存在的几种现象，除了现代科学的变体机械技术以外，还有与之抵牾的作为体验对象的艺术——文学自然也应纳入其中。是以，盘点本年的文学作品，不妨就把文学对技术那或隐或显的回应作为一个中心主题。

止庵

王安忆

格非

宁肯

重构一座记忆的城

2024年初春，宁肯出版了自己的第六部长篇《城与年》。看到新书的题目时多少有些恍惚：2017年，在接连推出了两部书写北京的非虚构（《北京：城与年》《中关村笔记》）后，宁肯便消失在公众视野，他说他要重新开始写小说了。七年的蛰伏结束——其间或有无穷无尽的日夜推敲、长考乃至推倒重来，我们终于看到这部“关于北京的小说”，正是对非虚构《北京：城与年》的重写。两者使用了相同的经验素材，但呈现的形式、广度、深度迥然有别。昆德拉有云：小说的职责在于“照亮社会学与政治学均无法达及的人类生存情境的秘密”。不妨进言之，小说无法被取代之处，还在于它的全息性：《北京：城与年》是一个声称“现在，我已经比北京老，我充满回忆”的作者潜入记忆深海的搜集，但他只蒐罗到经验的碎片；《城与年》则犹如一次“创世”，借助小说这一全息的艺术形式，一座上世纪六七十年代的北京城从历史的迷雾中浮现出来。

《城与年》以“系列小说”的手法写成，使它具备短篇小说集的一切要素，但统一的时代背景和出场人物，复又将不同篇目串联起来，使其成为一个时代的多重面影：《火车》《探照灯》等写的是顽劣少年们的“找乐儿”，这些乐趣无不预设了一个缥缈的远方，而远方又言明此时此地的荒芜。篇目排序是另一关键要素。2021年的年度文学盘点中，我曾把率先刊发的《黑梦》一篇列入，认为宁肯写的是特殊年代家庭秩序的破碎，其“破碎”的表现同那一年其他几个作品类似，即均具象为一个疯癫的女人形象。待到完整阅读了《城与年》——从那带有全力冲刺意味的《火车》开始，到回顾一个“顽主”崛起历程的《黑雀儿》《防空洞》，再到特别置于全书中心的《九月十三日》（它也是一个新的时期之开端），适才迎来全书篇幅最长的高潮《黑梦》。依次读下来，初读《黑梦》时察觉的陌异便被此前的铺垫消解了，它写的当然是一个家庭的破碎，但也是千千万万个家庭破碎的缩影——当某种亘古不变的伦理被疯狂的神圣摧毁时。

深秋，王安忆新作《儿女风云录》在《收获》刊发。这是王安忆的第十六部长篇，也与《城与年》构成了京沪两地历史书写的合流。它们有着形形色色的不同，但其共性同样不可小觑：就历史书写来看，两书所做的实际上都是去修订并完成“新历史小说”未竟的方案，亦即对历史的怀疑、拆解、重述，无法仅仅依赖主题的变更、视角的转换、细节的填充，抑或是“对小人物命运的观照”加以完成；已成经典的“新历史小说”至多只是勾勒了“真实历史”的轮廓，向读者示意它的存在，但展现“真实历史”全貌的虚构文本毕竟寥寥。什么是小说中的“真实历史”呢？这要从“历史叙事”与“历史存在”在20世纪下半叶一拍两散说起，在那之后，我们既知晓了“历史存在”的可望不可即，也明白宏大叙事与微小叙事具备不对等的真值标准。当此之际，“历史真实”对小说而言便是要回撤到它原初的立场：个体经验的自足性。这是一条无论何时都应捍卫的底线，否认这一点，也就是否认小说由以诞生的源头。

从这里开始，《儿女风云录》与《城与年》显示出对“新历史小说”的扬弃。纯粹由个体经验构成的历史尚不成为“真实历史”。首先，它是难以通约的。其次，出于规避宏大叙事而对时代采取的漫画式、粗线条勾勒，甚或粗暴取消一切通达历史的可能，也让争夺真实的“新历史小说”丧失信誉。再次，“真实历史”理应包含“社会学与政治学均无法达及的人类生存情境的秘密”，这种秘密不一定是档案秘辛那种结论似的真相，在文学里它还以无法概述的眼神、表情等细部与难以言传的氛围呈现。最后，两部长篇里的时间一概被蒙太奇化，空间却是实写。他们不曾纠结“贴着人物写”与“贴着故事写”孰轻孰重，而是认定在空间面前，无论是历史中的人，还是历史中的事，均是次要的，是空间赋予它们以合法性。空间（城市）不仅是故事发生的背景、人物行动的舞台，也是让空心的时间变为实心的历史的决定性装置。所以，人的命运不仅由他的遭遇展示，也由空间的变易印证。在使读者信服这一点上，《儿女风云录》的上海塑造得比《长恨歌》更逼真，也更炉火纯青，《城与年》则是一次邀约，它邀请我们走进作者的童年。

今年另一部以儿童视角完成的长篇，是青年作家孙一圣的《全家福》。回顾他的创作道路很有意思：《山海》以疲惫的中年视角写成，它讲述了一对夫妻是如何被他们身后的家族压垮，以至最终分开的故事。《山海》的语言交横绸缪、密不透风，在指向家族时，声音充满憎恶，一旦涉及城市，又倍显慌张。《必见辽阔之地》的叙述者是常驻高考复读班的青年，至于《全家福》，已如卡彭铁尔《回归种子》所述，“返祖”为一个少年。随着叙事视角的“返老还童”，此前小说里那些令叙述者慌乱的城市，也像倒退的火车一样，一节一节退回到童年的县城，作者“虚张声势”的修辞终得匹配：原来那是一个少年的声音。小说的主体分两部分，前一百页是“出曹县记”，或可说是向《十八岁出门远行》致敬，后一百页是“回曹县记”，一出一回，两天之间，几乎无事，却包含着少年所有的心事。倘若把作者迄今所有的创作都视为同一部作品，可以说《全家福》同样建造了一座情感的城，一个少年的家之图景。这个“童年的家”在成长过程里也许很快就会变成一个矗立在华北平原的魔怪，但至少此刻是温馨的——在破碎中重构“家之图景”的作品。本年还有宋尾的《那天突然大雪纷飞》、哲贵《微不足道的一切——献给我的父亲》，俱为一时之选。

重建自我的可能

本年有三部以爱情为题材的小说令人印象深刻，它们是《令颜》《巴黎朋友》《生活节点》。三个故事发生的年代不同，但也因此得以梳理出一条从“古典爱情”到“现代爱情”嬗变的线索。止庵的长篇《令颜》写的是一个“爱与记忆相会纠缠三十年的故事”，其时间线最早可以上溯到上世纪80年代：一位小兴安岭的护林人之女程忆宁与从北京前来采风的剧作家陈地相遇，陈地从程忆宁身上看到了他过往的缪斯，由此一段柏拉图式的恋情开始了。两人书信频仍，陈地不仅重获写作的动力与青春，也决定让程忆宁成为自己最后一部剧作的主人公。三十多年倏忽而过，此时的程忆宁已改名程洁，更名的背后则是她被隐去的人生：她并未在陈地的生活里登场，而是嫁与他人，生儿育女，复又离婚，远走异地。2019年的一天，她偶然看到陈地的遗作即将在北京公演，于是决定前往北京，借看望女儿的名义在剧场打工，观看那部名为《令颜》的话剧排练。小说《令颜》的叙事开始于此。

程洁之所以执意前往北京，进入剧组，动机有以下三点：第一，目睹一部因她而起、以她为原型的剧本在演出中真正完成；第二，重温那段困扰其半生的恋情，印证自己在陈地心中的位置；第三，了却一笔感情债务，搞清楚是“这个男人曾经太爱自己，而她有所辜负”，还是“她实际上白白爱得太多”。排练开始后，前两点很快得以满足，但第三点则被剧本导演、陈地之子陈牧耕否决：排演过程里，他反复告诫女演员这是一部“非常主观”的作品，那个或有原型的“你”，只是化名“我”的老作家幻想的产物；追求“你”，也是由于“我”对美有着永恒的追求。程洁听到这话不免感到刺耳，若是如此处理，实际上也就否定了这部剧的“现实性”，更无所谓谁辜负了谁。不过，她又逐渐体会到陈牧耕如此处理并非篡改，它可能正是陈地的本意——历尽沧桑后重看《令颜》，程洁后知后觉于这个剧本“是一个男人对一个女人无止无休的倾诉”。作家爱的是他永恒的创作，程洁的寻找则不啻求马唐肆。程洁的认识当然是悲哀的，但也因其悲哀，因为这种书简往还为想象预留了空间，《令颜》写到的爱情是“古典的”。

时间来到千禧年，一个“互联网时代的早期”，是双雪涛《巴黎朋友》中故事发生的时间。这篇小说的叙事非常精致，带有悬疑的气息，但故事线索却是简单的日常：“我”在MSN（一款通讯软件）认识了一位在法国求学的女孩，我们都喜欢写一些东西，时常交换各自的作品阅读，渐渐地，“我”对她萌生好感，想要飞去巴黎与她见面。为了这件事，“我”想起采访过的一位京剧名旦，向她，以及她那位在巴黎“人脉颇广”的儿子寻求帮助。但就在这时，“我”和那个留学的女孩失去联系；等到“我”真正飞抵巴黎，发现那个人已经离开，并且她始终向“我”隐瞒了自己的身份：她55岁左右，已婚，“依赖丈夫的心血来潮”每年都会换一个国家居住。这篇小说的情感内核完全无法由情节体现，双雪涛写的只是一个耽于幻想的青年最初的受挫，某种意义上，小说的哀伤气息来自作家对千禧年的挽悼。

《令颜》中，程洁曾回忆陈地对她说过的一句话：“一封信到你的手中，得好几天以后了，距离之苦古代即有，现代人还是一样。”同时又暗自思忖，“可怜终他一生不曾享受过现在网络通讯之类的便利。不过在微信时代，这样的故事根本就不会发生吧。”诚哉斯言。从前，分离的恋人在互不知情的时空保持着对彼此的忠诚，那时没有信息，没有“音讯”，因此虽天各一方，总还有团圆的梦可做；如今，人们随时知晓对方在做什么，而人们所拥有的，大概也只是钟求是在短篇小说《生活节点》写到的情感。哪一种情感呢？排队买票时偶然的接触，深夜临时起意的进攻（“闲言”），聊天结束后到对方朋友圈“巡视”（“好奇”），无可无不可的约会、顺理成章的闪婚（“两可”），因食肉还是食素发生争执，当然还包括由此引出的离婚。《生活节点》中有背叛吗？似乎没有，但即时的视讯技术已让古典的书面爱情不复可能，并且顺势摧毁了一切忠诚的可能。这甚至不是说总有不忠的事实，而是人们不再忠诚于他自己。由“闲言”“好奇”“两可”标示的，正是一种当代人的沉沦。

有沉沦，也就有自我重建，这一主题首先使我们想起五年前的那部《月落荒寺》。在那部小说的最后，格非向我们示意过一个为音乐环绕的乌托邦，那是在天籁之音中沉醉飞升的状态。至于格非新作《登春台》，尽管两书面对的现实并无多少变化，但格非还是对沈辛夷、陈克明、窦宝庆、周振遐置身的世界略加点染：首先，它是一个异化主体的功绩社会，小说里的每一个人大抵都听到类似许诺——只要通过个人努力，积累一定财富，他们命运的齿轮就有望转动。然而，努力、奋斗却很少把他们引向得救，而是通向了无休止的自我盘剥。《登春台》的题旨之一，即窥探、刺破这一“幻象”，更何况，许诺即便能够证实，如陈克明通过偶遇晋升到一个他无法想象的层级，其代价也是“沦为无根之物”。

《登春台》的第二重勾勒，是揭开关系与他者的“幻象”。在功绩社会，人与人的关系愈发紧密，但这不是说原子式的个体终于被亲密关系消融，而是说所有人都开始被一个“巨大的全球性的社会网络系统”捕获。功绩社会的关系，是“一种将世间万物联系在一起的绝对性逻辑”，这一“暗示了文明发展的既定轨迹”的观念，在上世纪80年代是世界大同、互助共荣的理想，如今则成为“通过技术、大数据、算法、监测，将世界上的人和物瞬时关联在一起的……幽灵”，它是周振遐在公司幕墙上看到的“光点”，以及由无数个“光点”组成的“光带”，也是让一切昔日价值丧失价值的魔怪。

一句话，世界互联理想实现之时，也是文艺复兴以来几百年间确立的人的独立性摇摇欲坠之日。格非既拒绝接受这一现代化的图景，也因此提出一套新的重建自我的方案。展读全书，可以发现新的救赎恰恰位于小说叙事的开端：《登春台》以周振遐在京北街头发病开篇。事实上，这个片段也是对全书引言的回复——引言出自《存在与时间》，它是海德格尔关于个体沉沦的描述之一。在海德格尔看来，个体唯有“向死而生”，方才有望脱身于沉沦。基于此，格非也让周振遐在濒死一瞬看到了许多为奔忙的日常所屏蔽之物，“一切都是明亮的，清晰的”。小说附记曾提到周振遐的康复，这与开篇又构成一个从濒死到复活的叙事结构——此一结构即是《登春台》提供的方案：如何逃离这样一个千疮百孔的功绩社会？它有赖顿悟，有赖人对存在本真性的唤醒。在与《登春台》几乎同一时间问世的中篇小说《荧惑》中，张抗抗同样涉笔格非书写的当代，却是没有沉疴遍地的忧愤，她对技术的未来抱有一种让人惊讶的乐观。此种态度（或信念），一样值得我们留意。

重申一种人世伦理

在《登春台》中，旧日的万事万物尚没有被一种“绝对性的逻辑”加以“互联”——也多亏了这一点，它们得以维持自身的差异，与他者存有边界；惟当一切都可被验算、被监控、被保证平稳运行，记忆也将开始被抹除（我们的作家因此在文学里重构记忆之城），情感的深度与长度亦被填平缩短（所以我们的作家频频回望千禧年）。此处也可显示文学与科技的不同：尽管两者都在现实之上高蹈想象，但文学终究是“无用”的记忆，它代表着耽搁、反思的常量，科学则是有用的“失忆”，它象征着鼎新、行动的变量。倘若文学与现实存在一种应然互动，那么文学就应该为后者增添一个永恒的前缀词根re，以便在虚构里检讨现实，并藉此重申一种人世的伦理。本年诸多作品均显示了文学的这种折返、回首的特质，如池上的科幻小说《情绪指针》、张承志的散文集《先知与解放》。

限于篇幅，这里只谈两部作品。首先是东君的小说集《无雨烧茶》。这个集子总体的风格是写实的，然而其中人物每每反顾过去的姿态，则使我们确信作者笔下的人们是在从“过去”这口深井汲取生存下去的勇气。反顾也是东君惯用的叙事结构，如《山雨》《在陶庵》《赠卫八处士》，总是会先写到一个当下，人们聚于某处，或饮茶或喝酒，在漫不经意地讲古里让往昔的面孔复现。那些历史中的人，他们原本有着丰富而翔实的命运，命数也本不该绝，却是有的走进上世纪40年代，有的陷于60年代，有的撞上1983年，最终化为大时代的一则注脚。不过，《无雨烧茶》尤为值得注意的，我以为还是藉由这一反顾，东君为那些古人点上了一盏盏灯，与此同时伸张了某些不应易辙的人世伦理，如《美人姓董，先生姓杨》一篇里父亲对“我”讲的那句话：“一千六百年间，这里的房子建了又毁，毁了又建。人哪，就是这样过来的。”这与福克纳《康普生家：1699年—1945年》的最后一句“他们在苦熬”（They endured）可谓不谋同辞。

再来看阿乙的中篇《X宾馆》，这篇小说很像是作者对旧作《模范青年》的重写，它写的是一位与作者同名的人偕妻子还乡，两人入住一家名为X的宾馆。客房里，房门的斜对面贴了一面长镜，甫一看到，他便觉得有些奇怪，“喉咙似乎被粗重的盐柱堵死，身体甚至出汗”。凌晨起夜，他又瞥见镜中“有什么分散的东西忽然卷作一团，消失了”。为了平复忧惧（谁从镜中逃离了），他理性推断这是陌生的环境添了镜子所致。陌生，是说他对这间客房没有主权。正因为此，相较镜子里的那个同貌人，入住此地的他倒更像是一位客人。小说由此引入竞争的主题。2011年的《模范青年》写的是“我”对周琪源过往的惋惜（“我”将他视为自己最初的同貌人，但在时间的河流中两人最终分道扬镳），《X宾馆》则是一篇绝对写实的关乎未来的寓言，它揭开的是当初被这惋惜遮蔽的心绪：“我”所以对周琪源的结局伤感，除开同情因素，还源于两种可能性的竞争已告结束（周琪源之死，残忍地印证了“我”逃离故乡的正确）；可若是那个同貌人健壮如初，“我”或许便要为现实的真确焦虑不已了：担心同貌人踏出镜子，推翻“我”、取代“我”而成为新的现实。

质而言之，《X宾馆》虽然一样是写实，但作家对现实的描画里已可管见那个被《荧惑》热情致意的未来的可怖：当一种“将世间万物联系在一起的绝对性逻辑”发展到极致，一个人生诸种可能性互相竞争的寓言，就会变成虚拟与现实竞争的寓言。此前，现实的壁垒森严，两者的关系犹如人们凝视镜中的自己，此后，当虚拟和现实的边界发生动摇，也许就要由镜中人来思考我们。

（作者为青年学者，现任教于杭州师范大学人文学院、文艺批评研究院）